List #1 / Novembar 2022.
PUTOVANJE U ZEMLJU FILMA (1926), fragment
U retkim slobodnim trenucima odlazio je izvan grada.
Ali, osim polja jagoda, oko Los Anđelesa nije bilo ničeg zanimljivog.
Doduše, bili su tu afrički pejzaži, ruska sela, kineski mostići, ali sve je to filmsko.
A filmska kamera ne zahteva mnogo, samo ono što može da uhvati u trenutku u polju
snimanja.
Sve je stajalo pod uglom.
Prolaziš pored i – evo salate od čitavog sveta.
Puki parčići.
Jednom je Kolja čak pomislio da je poludeo.
Ide putem i vidi da sve drveće raste ukoso.
I tako pola kilometra.
Ali onda vidi, vozi se po tom putu biciklista i tegli za sobom damska kolica: u njima
muškarac i žena, te još i sveštenik koji ih venčava.
A sa strane, naravno, filmski snimatelj, i kamera mu namerno stoji ukrivo.
Tada je Kolja shvatio da će u filmu ukoso zasađeno drveće stvoriti utisak da put ide
uzbrdo.
Jedne nedelje je Kolja otišao daleko izvan grada.
Bilo je vruće.
Kolja se popeo preko ograde poseda jedne kompanije, svukao se na obali afričkog
jezerceta i seo da se rashladi.
– Upomoć! – povikao je neko iz vode.
Kolja je pogledao i video crnu glavu.
Glava je izbečila oči i vikala:
– Upomoć!
– Kakave hulje, u nedelju snimaju – reče Kolja.
– Tonem! – viknuo je crnac.
– Žaliću se na tebe sindikatu – odgovorio je Kolja – zabranjeno je raditi nedeljom.
– Tonem! – odgovorio je crnac, još jednom izronivši.
– Lažeš, snimaju te – odgovorio je Kolja i počeo brzo da se oblači.
On je znao da ako neko glumi, onda to znači da je negde postavljena filmska kamera.
A kupati se u tuđim afričkim jezerima u Los Anđelesu je zabranjeno.
Ali kamere nije bilo na vidiku.
I crnac se više nije pojavljivao.
Tada je Kolju obuzela sumnja.
On je uzdahnuo i zaronio u vodu.
„Ako ispadnem budala, – razmišljao je – potući ću se.“
Otvorenih očiju plivao je kroz zelenu vodu.
– Iz knjige Viktora Šklovskog „Tekstovi ne o filmu” (Red Box, 2022)
BRESKVIK
Alcarràs, film Karle Simon, dobitnik Zlatnog medveda na 72. Berlinalu, deli
ime sa katalonskim gradom u kom njeni roditelji uzgajaju breskve, a sama reč
alcarràs potiče od arapske reči al-karaz – višnje. Naslov se dovodi u vezu sa
Čehovljevom dramom Višnjik i upućuje na tematiku filma: priča o porodici koja je na
prelomu epoha primorana da se iseli sa zemlje na kojoj uzgaja voće.
Film počinje igrom dece u napuštenom automobilu, koja se ubrzo prekida
dolaskom krana koji iz netaknutog prirodnog pejzaža odnosi starudiju – metafora za
ono što će se desiti odraslima. Porodici Sole ovo će biti poslednje leto u njihovom
višedecenijskom voćnjaku, a bogati vlasnik imanja zameniće breskve solarnim
panelima. Kamera je tokom filma vezana za zemlju i drveće, međutim, završna scena
u širokom planu prati bager koji uništava voćnjak dok se deca igraju. To je i jedini
plan snimljen iz gornjeg rakursa, simbolizujući prekid porodične veze sa zemljom od
koje i na kojoj žive. Sociopolitička tematika filma temelji se na sukobu tradicije i
modernizacije, kritikujući i investitorsku logiku: solarni paneli su obnovljiv izvor
energije, ali dolaze na mesto zbog njih uništene obradive zemlje.
U ovom portretu mnogočlane porodice radnja je prikazana kroz kolektivnog
junaka, u vinjetnom narativu, a odnos prema okrutnom razvoju događaja predočen je
iz nevine vizure dece. Elementi italijanskog neorealizma, neprofesionalni glumci,
snimanje iz ruke i dugi kadrovi, potcrtavaju naturalizam kom doprinosi i
isprepletanost u zvučnoj slici. Introspektivna priroda filma usporava tempo i od
publike zahteva angažovanost. Da li se išta promenilo otkad je Čehov napisao
Višnjik? Ukoliko je gledalac strpljiv, Alcarràs je potresno i nežno iskustvo.
– Milena Bisenić
BLONDE
Blonde, biografski film u režiji Endrua Dominika donosi (u velikoj meri
fiktivnu) priču o Merlin Monro, glumici i ikoni pop kulture. Pokušavajući da nam
je demistifikuje i približi, film prikazuje Merlin u trenucima ranjivosti, od
traumatičnog detinjstva do tragične smrti.
Tri sata plakanja, vrištanja, seksualnog, emotivnog i svakog drugog nasilja,
koja bi trebalo da pokažu svu okrutnost Holivuda sredinom dvadesetog veka.
Paradoksalno, ovaj film radi isto što i sistem koji pokušava da kritikuje – lišava
Merlin (Ana de Armas) bilo kakve ljudskosti, eksploatišući njenu nesreću. Njen lik
uvredljivo je pojednostavljen, do mere da suštinski i ne postoji. Ona nema
nikakvog uticaja na bilo šta što se oko nje dešava, a čak su i njeni misaoni procesi,
životni izbori i odnosi, predstavljeni kao nuspojava poremećenog odnosa sa
majkom i nedostatka očinske figure.
Mnogo više truda uloženo je u vizuelni aspekt filma. Kadrovi su hiperstilizovani,
što stvara još veću emotivnu distancu između nas i glavnog lika. Česta promena
formata kadra, iako interesantna na početku, nema mnogo smisla u kontekstu radnje,
pa tako postaje još jedan stilski ukras. Sa druge strane, načini kadriranja, smena crno-
bele i slike u boji, kao i poneki nadrealni momenti, uspevaju povremeno da predstave
emotivno stanje glavne junakinje, pa ne deluju toliko proizvoljno.
Monoton i emotivno sterilan, Blonde je film na koji ne vredi potrošiti
skoro tri sata života.
– Mateja Đorđević
DA LI STE VIDELI OVU ŽENU? ILI TRI? ILI IPAK NIJEDNU?
„Da li ste videli ovu ženu?“, debitantski film mladih reditelja Matije
Gluščevića i Dušana Zorića, svetsku premijeru je imao ove godine na Filmskom
festivalu u Veneciji, u programu Međunarodna nedelja kritike, a domaća publika će
imati priliku da ga pogleda na 28. Festivalu autorskog filma. Film stavlja u fokus
sredovečne žene, junakinje neretko skrajnute u regionalnoj kinematografiji: tri priče
prate tri žene sličnih godina, a koje tumači ista glumica (Ksenija Marinković).
Njihovo ime aludira na sve ono što očekujemo od jedne „Draginje“ – suzdržana i
uobičajenog izgleda, to je arhetip zanemarene majke, radnice, komšinice, žene čije su
potrebe nevidljive van njihove unapred predodređene uloge: one žive sa osećajem
otuđenosti, progutane od strane grada i okruženja, u konstantnom bežanju od sebe
koje kulminira gubitkom ideniteta.
Prva Draginja je poput srpske Žane Dilman – surova monotonost njenog
života postaje uznemirujuća pod lupom kamere. Kroz Draginjino suočavanje sa
mladalačkim bahanalijama beogradskog noćnog života autori sugerišu na njenu želju
da izađe iz sopstvene kože. Drugi segment filma može da se čita kao priča o
nametnutoj ulozi ostvarene žene i majke, koju Draginja inscenira za svoju porodicu;
element neprijatnosti dolazi upravo iz brisanja granica između glume i stvarnosti.
Zato je moguće protumačiti drugu priču i kao ideju da su sve naše društvene uloge
konstruisane, i kao takve postoje isključivo u domenu tuđe percepcije. Treća priča
prati junakinju koja luta ulicama grada u nadi da će povratiti sećanje koja je izgubila.
Ovde je specifičan naturalistički tretman života na rubu društva, gledalac je osuđen na
suočavanje sa stvarnošću velikog broja pojedinaca na koje svakodnevno okreće glavu,
na njihovu ljudskost, ali i vulgarnost.
Film je prožet i atmosferom tzv. liminalnih prostora, svojevrsnih „nemesta“
koja nikome nisu finalna destinacija već samo prostor tranzicije. Ovo je posebno
potcrtano izborom lokacija u Beogradu koji, kao grad u stanju neprestane dekadencije
i nepreglednih gradilišta, ne odaje utisak topline. Koketiranje sa žanrovima i
nepredvidivost narativa stoje u kontrastu sa sirovošću ovog prostora i nenametljivošću
svih Draginja. Kamera “diše” zajedno sa nekonvencionalnim načinom pripovedanja –
katkad neprijatno statična, navodeći posmatrača da upije svaki pedalj ekrana, dok u
određenim trenucima kamera iz ruke pospešuje utisak pogubljenosti likova, ali i
gledalaca.
Na kraju filma, snimak sa video-kamere za kućnu upotrebu prikazuje
Draginjinu porodicu i prijatelje nakon što su je konačno pronašli. Ukoliko ovo
shvatitimo kao antitezu upotrebe found footage materijala u horor filmu, postupak
stvara nelagodu koja razrešenju teskobnih dešavanja daje čudnovatu notu. Ne postoji
doza satisfakcije koju bi očekivani prikaz rasplet pružio. Pitanje iz naslova ostaje
otvoreno. Da li je iko uopšte video ove žene? Da li ćemo ih ikad primetiti pre nego što
postanu Džejn Dou iz reportaže u crnoj hronici?
– Ana Đošev
POSLEPITANJA
Nagrađivani autor Dane Komljen (1986) svojim debitanskim dugometražnim filmom
Svi severni gradovi (2016) zaradio je titulu prekopotrebne protivteže narativnom
filmu 1 . Njegov novi film, Poslevode (2022), svojom skromnom namerom da kroz
kinestetički ogled dekonstruiše transcendentalnu hijerarhiju čoveka i prirode, pa — to
i potvrđuje. Da li je u pitanju meditativna lirika ili jednostavno dosadno zelen film,
kako vizuelno tako i ekološki, možete sami proveriti na ovogodišnjem FAF-u. On nije
hteo da kaže, a meni je bilo malo glupo da pitam…
Drugi naziv Vašeg novog filma Poslevode je „Traktat o limnologiji” –
zašto?
Film je inspirisan pisanjem G. Evelina Hačinsona, začetnika savremene ekologije.
Traktat o limnologiji je naziv njegovog seminalnog teksta kome je osnovao ovu
nauku o jezerima.
Kako ste odlučili da se bavite esejističkim filmom? Kako izgleda proces
snimanja/istraživanja za ovakve filmove?
Ne doživljavam svoje filmove kao esejističke, više kao da nastaju u međuprostoru
između igranog, eksperimentalnog, dokumentarnog, i, na kraju krajeva, esejističkog
filma.
Vi i pišete, ko bi bio književni pandan Vašim filmovima? (I zašto?)
U slučaju ovog filma to bi bio Hačinson, koji je prije svega naučnik, ali koga je
zanimalo kako se jezera pojavljuju u poeziji i legendama, na slikama i fotografijama.
Poslevode obrađuje 3 priče, na 3 lokacije, sa po 3 lika; koja je simbolika u
tome?
Odnosi se ponavljaju, ali uvijek sa nekom razlikom. S druge strane, meni je bitno
odmaći se od prikaza dvojstva.
Poslednja priča više podseća na ples nego na film. Koliko Vam je sinteza
formi bitna?
U poslednjem dijelu su tu izvođački umjetnici i umjetnice. Mislim da je film dovoljno
otvoren da sebi može da dozvoli da mjenja i kroz sebe pušta i druge forme.
Da li je zahtevno snimati u različitim tehnologijama?
Zahtijevno, ali i zabavno.
Voda je motiv koji često obrađujete. Šta voda ima što drugi elementi
nemaju?
Sposobnost da prelazi iz stanja u stanje.
Da li Poslevode poziva na apsolutni povratak prirodi? Je li ovo
upozorenje?
Ne povratak, zato što nikad ni nismo bili nigdje drugdje, nego više promjenu odnosa
sa svime onim čiji smo dio.
Ako je ovo posle vode, šta je bilo pre?
Naslov je više pitanje nama samima da li smo u stanju da zamislimo život poslije
vode.
– Barbara Pantović
MAPIRANJE (NE)SIGURNIH MESTA
Sigurno mjesto je ovogodišnji pobednik Sarajevskog filmskog festivala koji će
domaća publika imati priliku da vidi na 28. FAF-u, i kroz koji reditelj i glavni
glumac, Juraj Lerotić, oživljava poslednje dane u životu svoga brata. Film se otvara
toplom slikom doma ušuškanog između izbledeložutih zgrada; lokalna deca se
bezbrižno igraju dok komšije prolaze obavljajući svoje svakodnevne poslove, vlada
mir. Kamera ustanovljava svoj statičan položaj, a u pažljivoj kompoziciji direktora
fotografije Marka Brdara nema viškova dok se sadržaj dugih scena razvija u
potpunom kontrastu sa njihovom formom. Naime, nakon obijanja vrata, zvukom
trčanja uz stepenice film nas uvodi u tenzičnu atmosferu koja proizilazi iz glavnog
zapleta: Damir (Goran Marković) je pokušao da se ubije.
Strah počinje da titra ispod mirne slike sve dok se ne prelije u trenutku
Brunove (Lerotić) posete Damiru. U hladnoj i ogoljenoj bolničkoj prostoriji, usred
naizgled najobičnijeg dijaloga, sve barijere fikcionalnog filma bivaju srušene kada
Bruno sa svojim mrtvim bratom potegne temu filma u nastajanju, a za nas u trajanju,
čime ispunjava želju za poslednjim, nedoživljenim razgovorom. Ova scena je
paradigma čitavog filma – glumačka igra je staložena, kadriranje konvencionalno, a
upravo iz jednostavnosti pristupa kipti bura emocija. Najednom postajemo svesni
rezultata daljih pokušaja majke (Snježana Sinovčić) i Bruna da Damira održe u
životu, a beznadežnost njihovih postupaka do kraja filma postaje utoliko tragičnija.
Glavni junaci upućeni su na mesta koje po svojoj definiciji služe da zaštite ljude, a
tamo ih niko ne vidi. Hladan, suvoparan, administrativni proces kroz koji prolazi
čovek koji pati prikazan je u svom punom bezličju – ne vidimo jasno lice niti jednog
od doktora, policajca, sestara, psihologa…
Bespomoćnost i usamljenost Bruna koji očajnički pokušava da spase svoga
brata čini da bol u nama pretvori u bes. Gluva tišina koja kroz ceo film doprinosi jezi i
grču koji nas prožimaju prekinuta je naglim udarcem stakla o bedra i od tada
poslednja scene traje večno. Nepodnošljiva banalnost situacije čini da u samoj
završnici filma pulsirajući strah kao gejzir izbije u obliku krika izmučene majke.
Prošlo je, pali smo, sada smo konačno na sigurnom mestu.
– Miona Đenisijević
SVAKI NESREĆNI STRIC NESREĆAN JE NA SVOJ NAČIN
Izvrsno hrvatsko-srpsko filmsko ostvarenje Stric rediteljski duo Andrija
Mardešić i David Kapac predstavljaju beogradskoj publici u selekciji Sirovo 28. FAF-
a, posvećenoj žanrovskom autorskom filmu.
U filmu u kom nešto “ne štima” od samog početka, autorska ekipa se svesno
poigrava i izaziva svoju publiku. Kroz portret disfunkcionalne porodice koja, navodno
80-ih godina, slavi Božić sa stricem iz Nemačke, gradacijski je prikazana destrukcija
svih osoba zahvaćenih njegovim nasilnim autoritetom. Kroz zahtev da se svakoga
dana odigrava ista scena božićne proslave, u kojoj figuriraju ponovljeni polilozi i
obroci, stiče se utisak da je reč o proizvoljnoj sociopatskoj igri, sve dok se ne
razotkriju pozadinski duboki i mračni odnosi moći.
Dominantna figura strica (Miki Manojlović) centar je svih dešavanja, a ostali
akteri se prikazuju i tumače u kontekstu međusobnih i odnosa sa njim kao
antagonistom. Autorska odluka da likove majke (Ivana Roščić), oca (Goran Bogdan),
sina (Roko Sikavica) i ćerke (Kaja Šišmanović) ne imenuju, već svedu na uloge koje
imaju u porodici, šalje jasnu i snažnu poruku gledaocima: ovi likovi su arhetip
univerzalne nesrećne porodice.
U prvom planu naizgled su glumačka postava i potresna, jednostavna fabula,
ali autori su osim bogatom narativnom toku posvećeni i pažljivom estetskom
oblikovanju. Stilizovan tako da kroz kompoziciju kadra, brilijantnu scenografiju i
atmosferičnu muziku nadomesti praznine otvorene za interpretaciju u samoj radnji,
film majstorski prati svaku etapu ovog vrtloga o zlostavljanju. Stric je pravo
osveženje regionalne scene.
– Tereza Stefanović
TRAG DIVLJAČI
Rađen po motivima proze Živojina Pavlovića, oca reditelja filma (Nenad
Pavlović), film prati novinara Jugoslava u pokušaju da istraži slučaj ubistva sa
političkom pozadinom. Radnja je smeštena u period bivše Jugoslavije, a prostor za
delovanje glavnog junaka neprestano se sukobljava sa radom službe bezbednosti.
Iako bi se moglo očekivati da će film referisati na crni talas, više se oseća
uticaj američkog žanrovskog filma, zbog tipskih likova, pre svega protagoniste,
čoveka na zadatku, koji ima poriv da se dokaže i vođen je “višim ciljem”. Da se radi o
svesnom autorskom izboru, govore i detalji koji se mogu shvatiti kao citati, recimo
flaster koji Jugoslav ima na nosu aludira na film Kineska četvrt Romana Polanskog,
tačnije na rolu Džeka Nikolsona, koji se takođe upliće u igru sa korumpiranim
sistemom.
Problem filma može biti komunikacija sa mlađom publikom: u Tragu divljači
se pominju studentske demonstracije 1968. godine i služba državne bezbednosti, a
veoma je prisutna i kritika vlasti, što znači da gledaoci bez prethodnog znanja o ovom
periodu Jugoslavije neće moći potpuno da prate radnju, jer ti pojmovi nisu detaljnije
objašnjeni. Takođe, malo saznajemo o protagonisti filma generalno, što je već
dramaturški problem i ne zavisi od našeg predznanja o istoriji Jugoslavije.
Zbog odabira lokacija na kojima je snimljen, kao i kostima i scenografije, film
deluje vizuelno ubedljivo i uspešno prenosi gledaoca u 1979. godinu.
– Jovana Burza
TROUGAO TUGE: CINIZAM MASKIRAN U OPTIMIZAM
Nazvan po nepoželjnom prostoru izmedju obrva na kom su uočljive bore,
Trougao tuge, film Rubena Ostlunda koji je trijumfovao ove godine u Kanu, je
brutalno satirična kritika metastaziranog kapitalističkog sistema. Sastavljen od 3
poglavlja, film prati manevrisanje mladog para Karla (Haris Dikinson) i Jaje (Čarlbi
Din) kroz luksuzni svet mode.
Na samom početku prvog poglavlja gledaoce dočekuje očekivana i
nepodnošljiva neprijatnost Ostlundovih dijaloga. Autor uživa u ismevanju likova i
njihovih statusnih nesigurnosti, dok uspeva da bude apsurdan u jednostavnosti scene
postižuću atmosferu dugim statičnim kadrovima i uverljivim replikama. Sve ovo čini
da nam bude neudobno u bioskopskim sedištima. Kada Karl dovodi u pitanje rodne
uloge, predlažući stvarnu ravnopravnost, odmah biva izvikan. Jaja zapravo ne želi
jednak tretman – njena feministička uverenja nisu suštinska – „puna društvena,
ekonomska i politička jednakost za žene“ – već ona želi sve prednosti koje može da
dobije svojim polom.
U centralnom delu filma par odlazi na putovanje luksuznom jahtom. Tamo
pozvani zbog uticaja, influenseri idu rame uz rame sa aristokratama Britancima, koji
nonšalantno objašnjavaju da je njihov posao prodaja oružja, i likova poput Dimitrija
(Zlatko Burić), samoprozvanog "kralja izmeta" koji je svoje abnormalno bogatstvo
stekao prodajom životinjskog đubriva. Jahtom upravlja kapetan marksista i
alkoholičar Tomas (Woody Harelson) dok vredna i bedno plaćena posada drži celu
situaciju pod kontrolom pokušavajući da ostane neprimetna. Iako su prividno na istoj
strani, postoji hijerarhija čak i među osobljem: oni koji direktno brinu o potrebama
gostiju su beli Evropljani, dok ne-beli rade u kuhinji, ispod palube ili u mašinskoj
sobi. Film upravo u drugom poglavlju dolazi do svog bunjuelsko grotesknog vrhunca
sekvencema totalne eskalacije (u svakom smislu), snimljenim i montiranim toliko
haotično da publika oseća nagle pokrete jahte pod prigušenim žutim svetlom koje
dodaje dozu gnusnosti čitavom prizoru.
Ostlund odlukom da film podeli u tri dela poštuje motiv trougla dok je prema
svojim likovima u svim podjednako nemilosrdan provlačeći ih kroz bizarnu torturu
koja – i zbog tempa scena, i zbog dužine filma – ostavlja utisak da će trajati zauvek.
Imajući u vidu da su prva dva čina sumanuto ismevanje ultrabogatih koje je zaista
prijatno za gledanje, reditelj uspeva da iznese film trećim činom koji se pretvara u
ispitivanje šta se desi kada se status kvo moći kalibriše. Svaki lik, u zavisnosti od
situacije iskorišćava svoju poziciju na različite načine. U prvom činu, Karl je taj koji
ima potrebu da bude na istom nivou kao i osoba koju voli i vređa ga to što mu Jaja
podrugljivo daje novac, na isti način na koji bi on bio plaćen da je seksualni radnik,
ali u trećem delu filma, kada oseti da je to neophodno, on ne vidi problem u prodaji
svog tela i ljubavi za profit. Ostlund ovde konačno potcrtava svoju ideju o
pervertiranju hijerarhija i uloga: ne radi se o tome da 1% bogatih eksploatišu one koji
rade za minimalnu platu – svako bi iskoristio moć ako mu se ukaže prilika da to učini.
Ispričan kroz 3 različita vizuelna stila, počevši od intimnih razgovora u
krupnim planovima i tesnom okruženju, preko pozorišnog mizanscena koji prerasta u
teatar apsurda, do prostranih totala u kojima osećaj otuđenosti biva najveći, Trougao
tuge je zaista osvežavajuć, originalan i provokativan film koji je efektan u prenošenju
poruke zadržavajući duhovitost kroz sve eskalacije u narativu. Svako će pronaći
mesto za sebe na ovom putovanju koje žonglira tonom, porukom i tamom ljudske
prirode.
– Miloš Miletić
BALKANSKI PERPETUUM MOBILE
Čini se da se na ovim prostorima javlja nova generacija autora koja na
beskompromisan način pristupa arhetipskim balkanskim temama – disfunkcionalnim
patrijarhalnim porodicama rastrzanim socijalnim problemima. Tom „novom talasu“ se
pridružuje i Tara Gajović sa svojim filmom U ramenima koji se premijerno prikazuje
u okviru selekcije Hrabri Balkan na 28. Festivalu autorskog filma.
Gajović za glavne junakinje ovog filma uzima majku Ljiljanu (Milica
Janevski) i ćerku Katarinu (Nikolija Micić). Život i nadanja majke su propale još u
srednjoj školi kada je prevremeno zatrudnela (što se nikada ne kaže, samo implicira sa
mnogo ukusa), a u njoj je ostala jedino ogorčenost isprepletana sa velikom ljubavlju
prema ćerki. Svako ćerkino mišljenje se nipodaštava, a svaka njena želja nonšalantno
odbija. Majka u svojoj grubosti nije prikazana kao antagonista, već samo kao još
jedan produkt surovog sistema u kom se zna njena potčinjena uloga u porodici, i u
kom je njena mladost odavno prošla. Ovo je najvidljivije u sceni zajedničkog pevanja
i plesa, iz koje se majka naprasno trgne.
Posebne pohvale zaslužuje direktor fotografije Miloš Radovanović, koji ovaj
film snima bez imalo osvetljenja, čime dodatno potcrtava mrak ovih prostora. Dugi,
neprijatni kadrovi snimljeni u krupnom planu, sa kamerom iz ruke, oslanjaju se na
minimalistički izraz izuzetnih glumica i sirovu emociju očaja.
Izuzetan je kraj filma. Nakon dugog zagrljaja koji predstavlja izvinjenje za sve
uvrede, i podsećanje na ogromnu ljubav između majke i ćerke, kroz kadar prolazi
zanemoćala baka kao podsetnik ženske patnje na Balkanu koja se prenosi kroz
generacije kao pravilo i čija je sila postala nezaustavljiv perpetuum mobile.
– Marko Đurović